«Если вы стремитесь к душевному покою, совершать зло можно только при условии, если вам никогда не приходит в
голову, что вы совершаете зло;
И, если вы при этом спите спокойно и смотрите миру прямо в глаза — считайте, что вам повезло».
Огден Нэш[1] «Меморандум для внутреннего использования».
Фильм «Верность Анджея Жулавского, интерпретация романа Мари Мадлен де Лафайет «Принцесса Клевская». Это первый роман, который был признан европейским психологическим романом. Мадемуазель де Шартр выходит замуж за принца Клевского, не питая к нему особой склонности, принц обожает жену, но чувствует, что она не отвечает на его страстную любовь. Это омрачает его счастье. Читая роман, мы приходим к выводу, что главная героиня пытается воссоздать историю отношений своей матери в ее идеальной форме: обещание верности одному, но сохранение верности другому.
Верность – это стойкость и неизменность в чувствах и отношениях, в исполнении своих обязанностей. Противоположное верности означающее – измена. Супружеская верность означает недопущение супружеской измены, но властны ли мы над своими бессознательными фантазиями? Ведь Я не является хозяином в своем доме[2]. И верность может означать также и верность своему первичному объекту, своей Вещи, как это происходит в меланхолическом функционировании субъекта[3]. Субъект приносит себя в жертву, это его способ отношения к Другому. «Раз все объекты любви только замена матери, то понятно и «образование ряда», которое кажется столь резко противоречащим условию верности. Психоанализ показывает и на других примерах, что действующая в бессознательном незаменимая часть проявляется расчленённой на бесконечный ряд – бесконечный потому, что всякий суррогат все-таки не дает удовлетворения[4]». Так Фрейд дает нам представление о том, что наша любовь к идеальному объекту всегда приведет к разочарованию.
«Верность» начинается с туннеля, главная героиня с матерью едут в Париж из Лондона. Мать, бывшая певица в кабаре, мало уделяла внимания дочери в детстве, сейчас она называет себя подругой дочери. Мать делает ей замечания, учит жизни, сообщает, что не любила ее отца, а ее счастье – это ее дочь. У матери были и другие мужчины, хотя дочери она говорит о верности в отношения. Но Клелия догадывается, что у матери были романы. Это надо отрицать, чтобы сохранить идеальный материнский образ. Клелия пытается инсталлировать судьбу матери, но так как работает механизм отрицания части реальности, то эта инсталляция иллюзорного представления об отношениях.
Мать Клелии так и осталась для нее навсегда таким любимым объектом, только ее любовь и признание пытается заслужить Клелия. Сейчас она известный фотограф, но даже на хорошую работу ее приглашают не столько за ее таланты, сколько потому, что мать знала владельца издания. Как потом узнает Клелия, именно он был ее отцом. Перед смертью мать видит призрак своего мужа-чечеточника и говорит, что была виновата перед ним. На сколько мать остается вторгающейся в жизнь дочери мы видим и в том, что смертельный приступ у нее случается именно тогда, когда у дочери медовый месяц. Она говорит дочери, что та на краю пропасти, ей надо отойти, это ее судьба, она вовсе не хотела, чтобы дочь повторила ее. Но бессознательная мотивация для дочери уже запущена: так невозможно признавать не идеальность отношений матери, что хочется все-таки настоять на том, что уж в ее-то жизни получится все по-другому, идет борьба внутри субъекта. «Эти отдельные сражения мы можем поместить только в систему бессознательного, — пишет Фрейд, — в область следов вещественных воспоминаний (в противоположность активности словесных представлений). Там же разыгрываются попытки отнятия либидо и при скорби, но при ней не имеется никаких препятствий к тому, чтобы эти процессы продолжались нормальным путем и через предсознательное достигали сознания. Этот путь закрыт для меланхолической работы[5]…».
Альбомы фотографий Клелии об одиночестве, там, где есть люди, их плохо видно, ни одного лица модели, ни одного фото кутюрье. Все холодно и безразлично. Но такова цель, этого требует современное общество: самые лучшие снимки – злые. Клелия говорит о себе, что она спокойна, но это не значит, что она счастлива.
Когда ее мать заболевает, Клелия берет на себя уход за ней, она хочет сделать все, чтобы мать не страдала. Но мать страдает не от своей болезни, не от старости, а от того, что она не была верна отцу Клелии, своему мужу, чечеточнику. И внезапно, во время сексуальных отношений Клелии с Клевом, мужчиной, который станет ее мужем, ей видится силуэт чечеточника, образ ее отца, обманутого матерью, которая так и не смогла дать ему любовь. Клелия соглашается на брак с Клевом, так же, как и ее мать, не по любви. Так же, как и Клелия, Клев собирался жениться не по любви, а по расчету на богатой невесте, чтобы спасти свою семью от разорения. Но появилась Клелия, и он поверил в то, что любовь возможна. Так же, как и Клелия, он хочет закрыть ужасную пустоту внутри.
В редакции Клелия знакомиться с Немо, модным журналистом-фотографом, для которого работа важнее всего. Клелии кажется, что она влюбляется в Немо, но по сценарию матери так и должно произойти: ведь надо же хранить верность не только в психической реальности, но и во внешней реальности тоже. Здесь тоже нет речи о любви и верности. Любить одного, хранить верность другому, это потерянный мир взрослых.
Меланхолик – каннибал, он поглощает свой объект, захватывая его, и в фильме есть слова, подтверждающие такое функционирование: людоеду подвластно не все, он овладевает людьми слабыми и убогими. Именно таким себя представляет меланхолик.
Чтобы мир стал чище, надо опубликовать свою грязную историю, выбросить ее из себя. И Клелия, и Немо, И Клев справляются только таким образом. Для Клелии и Немо, и Клев – нарциссические объекты, которые она выбирает, это ее двойники. Каждый раз, когда Клелия колеблется, ей хочется нарушить закон смерти: быть верной не любимому, бессознательное требование напоминает ей об этом: она видит картину – отец и мать идут ей на встречу, она вспоминает о верности матери мужу, и расстается с Немо.
Жить с одним, любить другого – это никого не любить, кроме своего восхитительного материнского объекта. Любовь настигает людей неожиданно, но тот, кто ее отвергает, никогда не поймет чудо любви и останется калекой. Клев упрекает Клелию в том, что она убила иллюзию, ей не нужен никто, он отвергает ее. Когда меланхолик теряет объект, он теряет и себя[6]. Поэтому «… в случае работы меланхолии речь идет о том, чтобы обеспечить отделяемость (от объекта) с тем, чтобы отделение стало возможным[7]».
Новый фотоальбом Клелии посвящен Немо, как и фотоальбом Немо посвящен ей. В альбомах одинаковый почерк, в них бьется одно сердце. Этот альбом кажется живым, он посвящён нарциссическому двойнику, кого может любить меланхолик[8]. Меланхолия отмечена угасанием желания и нарциссическим дезинвестированием. Это болезнь желания из-за значимой нарциссической потери. Тесная связь между Я и объектом, любовью и смертью, крайности, до которых доходит субъект в своем структурировании, отсылает нас к представлению «внебытия». У Клелии ее бытие подчинено другому, матери. «Это весьма характерная интроекция соотносится с особенностями отношения депрессивной личности с ее объектом. Главная черта – это плотное склеивание – здесь мы скорее говорим о склеивании, нежели о слиянии – репрезентаций субъекта и объекта»[9].
Так постепенно, капля за каплей, как у больного гемофилией у меланхолика истекает либидо[10]. Я, как важнейший объект любви меланхолика идентифицируется с другим, который изменил, предал, оставил. Часть Я становится этим объектом. Другая часть Я начинает нападать на истощающую либидинозно часть Я. Фрейд пишет о меланхолии, не только как о психопатологическом функционировании, но и как о психической работе, цель которой – позволить субъекту отречься от утраченного объекта, как о возможности проверить: возможно ли найти в реальности другой объект. Да, выбор объекта всегда будет нарциссический. В случае провала работы меланхолии субъект отрекается от своего Я, приходит к позиции отказа от желаемого[11].
Лакан дает нам представление о меланхолии, как о боли в чистом виде, боли существования[12]. И это очень хорошо видно в фильме в фотоснимках главной героини. Невозможно только оплакать утрату, надо еще и выразить ее. Сублимация – попытка, направленная на эту цель, такая возможность переработки является единственным способом, который обеспечивает овладение Вещью, пусть ненадежное и несовершенное. Фотосессии Клелии – это творение приключений тела и знаков, свидетельство аффекта. Сублимация может стать решением кризисных состояний. «Нас не должно удивлять то, что наше либидо, лишенное столь многих своих объектов, все сильнее цепляется за то, что нам остается»[13]. Утрата расстраивает желание, она дает субъекту чувство, что утраченный объект и есть тот, который желаем, он заполняет нехватку. Утраченного объекта меланхолику, в отличии от невротика, никогда не хватает: то, чем он обладает в самой утрате, подавляет любое желание. Забыть – это принять утрату, этого мало, ведь это еще раз пережить и все[14]. Меланхолик боится забыть свою большую любовь.
Фильм «Верность» — последняя совместная работе Анджея Жулавского и его супруги Софи Марсо перед расставанием этой творческой пары. В конце фильма Клев является в видении Клелии, забирая с собой обручальное кольцо. Память о нем будет вечна.
«Предрасположенность к распаду всего красивого и идеального может, как мы знаем, дать начало двум различным импульсам в уме. Один ведет к болезненному отчаянию и унынию, в то время как другой ведет к восстанию против утверждаемого факта. Нет! Невозможно, чтобы все это великолепие Природы и Искусства, мира наших ощущений и внешнего мира действительно исчезло в никуда. Но такая претензия на бессмертие – это продукт наших желаний, слишком явно противоречащих реальности: то, что является болезненным для нас, может, тем не менее, быть правдой… Но я действительно не разделяю пессимизма, поскольку прекрасное ничуть не теряет от того, что оно не вечно[15]». Мне бы хотелось закончить свое выступление именно такой цитатой из работы Фрейда «Быстротечное».
[1] Поэт, приемник и продолжатель английской поэзии «нонсенса», успешно использующий формат рифмы, присущий данному течению.
[2] Фрейд З. Я и Оно / З. Фрейд // Собр. соч. в 10 т. Т. 3. Психология бессознательного. – М.: ООО Фирма СТД, 2006. – С. 291 – 352.
[3] Лакан Ж. Перенос / Семинары. Книга VIII (1960/1961. – М.: Гнозис, Логос, 2019. – 432 с.
[4] Фрейд З. Об особом типе «выбора объекта» у мужчины [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://freudproject.ru/?p=1960
[5] Фрейд З. Скорбь и меланхолия / З. Фрейд // Собр. соч. в 10 т. Т. 3. Психология бессознательного. – М. ООО Фирма СТД, 2006. – С. 205 – 226.
[6] Фрейд З. Скорбь и меланхолия / З. Фрейд // Собр. соч. в 10 т. Т. 3. Психология бессознательного. – М. ООО Фирма СТД, 2006. – С. 205 – 226.
[7] Розенберг Б. Мазохизм смерти и мазохизм жизни. – М.: Когито-Центр, 2018. – 212 с.
[8] Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию Я [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/lakan/st_zerk.php
[9] Нахт С., Ракамье С. Депрессивные состояния: психоаналитическое исследование. — Париж, 1963.
[10] Волкан В. Кризис горя: главный час [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://irinasheludko.ru/vamik-volkan-krizis-gorya-glavnyy-chas.html
[11] Фрейд З. Скорбь и меланхолия / З. Фрейд // Собр. соч. в 10 т. Т. 3. Психология бессознательного. – М. ООО Фирма СТД, 2006. – С. 205 – 226.
[12] Лакан Ж. Перенос / Семинары. Книга VIII (1960|61). – Гнозис, Логос, 2019. – 432 с.
[13] Фрейд З. Быстротечность / Психоаналiз. Часопис, № 1 (18), 2015. – С. 9 – 12.
[14] Кристева Ю. Депрессия. Болезнь боли: Дюрас [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://psychoanalysis.by/2019/07/27/статья-юлия-кристева-депрессия-болез/
[15] Фрейд З. Быстротечность / Психоаналiз. Часопис, № 1 (18), 2015. – С. 9 – 12.